sábado, 17 de septiembre de 2011

UN ANILLO PARA UNIRLOS A TODOS...

Cuando Enrico Scrovegni decidió construir la capilla dedicada a la Virgen de la Caridad buscó un pintor que la dotase de unos frescos con un ciclo iconográfico que pudieran expiar los pecados de su padre, un conocido usurero, qué mejor que la vida de Cristo pensó Enrico. Pero los planes del pintor que sentaría las bases del arte occidental eran otros, simbolizar las aspiraciones de renovación cultural; ese hombre era Giotto di Bondone (h.1267-1336).Todas sus pinturas buscaban el modo de escapar de la maniera grecca, que era como se denominaba al estilo pictórico donde predominaban la composición plana y la temática y estética de los iconos bizantinos. Giotto implantó el fondo azul como soporte de la imagen. Con ese criterio se enfrentó al reto de pintar los frescos de la capilla de la Arena de Padua donde se recrea la vida de Jesús. Giotto se sintió orgulloso en marzo de 1305 cuando se los mostró a su patrón Enrico Scrovegni  tras dos años de trabajo. El espectador de entonces (y el de ahora) advierte de entrada que el ciclo pictórico comienza con una exclusión: el viejo Joaquín es desterrado de la comunidad por ser estéril, marchando a la soledad de las montañas. Es ese elevado lugar se origina el relato: la vida del Salvador  se encamina hacia la alegoría sobre la necesidad del matrimonio en la vida social. Aquel comienzo era el signo de los tiempos.
Giotto comprendió que representar el matrimonio de la Virgen no era simplemente un homenaje a la madre de Dios, también era un modo de crear un icono que sirviera de ejemplo a la sociedad. ¿Acaso el matrimonio no era el principal objetivo del buen ciudadano? ¿Y no era la Sagrada Familia el modelo a seguir? En esta pintura, Giotto narro lo siguiente:

Un hombre entrado en años con aura de santo en la cabeza ha llegado a la puerta de un templo con una comitiva compuesta de jóvenes que parecen hablar entre sí. Se ha detenido ante un viejo sacerdote que conduce su mano con un anillo entre los dedos para acercarlo a la mano de la mujer que tiene ante él, una mujer joven, también con un halo de santidad, a la que acompaña un hombre, que bien pudiera ser su padre, y tres doncellas, testigos del acto. En aquel tiempo el espectador de esta escena no necesitaba  ningún experto en iconografía para decirle que estaba ante la recreación de los esponsales de la Virgen María. El hombre que la entrega es Zacarías. La escena tendrá un éxito extraordinario. Se repetirá numerosas veces y, aunque cada pintor le ofrecerá su peculiar estilo, los tres personajes aparecen siempre en una atmósfera numinosa, prueba evidente de que estamos ante un acto sagrado.
Con Giotto empieza una representación del matrimonio organizada como un tríptico, un recorrido en tres etapas; primero, el cortejo por las calles hasta la puerta de la iglesia; a continuación el intercambio de votos; y, por último, la ceremonia propiamente dicha.
La iconografía de los frescos tiene su origen no sólo en el Nuevo Testamento, sino también en tradiciones apócrifas procedentes de La Leyenda Dorada de Jacobo de la Voragine acerca de la Virgen María y de sus padres, San Joaquín y Santa Ana. A su vez, el origen último de estas tradiciones se remonta al evangelio apócrifo conocido como Protoevangelio de Santiago.
Durante siglos la parte más atractiva para los pintores, quizá por ser la de mayor intensidad dramática, la más visual, fue la segunda, el intercambio de votos, que en Italia se unió a la entrega del anillo, convertido a partir de ese momento en el símbolo del consentimiento entre los esposos: annulum mantrimoniale.
Satisfecho de que la mitificación de los esponsales de la Virgen María se hubiera convertido en el modelo a seguir, Giotto introduce una necesidad social tan inesperada como eficaz para el futuro del matrimonio en Europa. La presencia de un sacerdote se convierte en un signo de legitimación, como Zacarías en el caso de Virgen, y será él quien pronuncie las palabras definitivas: “Deus coniungat et homo non separet in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti amen”. Poco a poco la autoridad del sacerdote (en otros casos el notario) fue sustituida por el oficiante de la Iglesia. A partir de entonces, el matrimonio de verdad se celebraba en el seno de la Iglesia y así, a lo largo de los siglos, fue abriéndose paso cada vez con mayor aceptación incluso en las capas populares. A finales del siglo XVI era el único modelo existente.
Bibliografía:
Klapisch-Zuber Christine, La famiglia e le donne nel Rinascimiento a Firenze. Bari 1988
Heers Jacques, Le clan familial au Moyen Age. PUF 1974
Herlihy David, Medieval Households. Cambridge Mass. 1985
Ruiz-Domènec José Enrique, La ambición del amor, Historia del matrimonio en Europa. Aguilar 2003

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